《中国书画》:画学二题

姜澄清 《中国书画》2006年02期

  一、 国画非“画”

   《释名》释“画”云:“画,挂也,以彩色挂物象也。”

   这个释语,与《易·系》释“挂(卦)”之言几乎无别。《系辞》云:“挂(卦),卦也,挂物象以示于人也。”

   两条释语中,都有“物象”。但是,“物象”一词,古今语义不尽一致,今语直指“物”之“象”,而《系辞》的“物象”则是抽象形式的卦象。

   唐人张彦远《历代名画记》引颜光禄语说“画”云:
图载之意有三:一曰图理,卦象是也;二曰图识,字学是也;三曰图形,绘画是也。

   “卦”、“字”、“画”都是“图”,这样的解说道出了中国人对“画”的认识—凡形之于纸素、器物上的形式,不论其具体形态的性质,概可谓之曰“图”、“画”。抽象性的文字能被确认为艺术,与这种古典观念有密切的关系。而对纯粹抽象形式的“卦”,古人视之为“图”,今天却可以易称为“抽象画”。

   “图形”自然是对外物形表的图绘,西方近代画学,舍物象无从言,所不同的是,“象”到什么程度,“写实”、“写意”由此分别,而我国的古典概念,却是兼容并包的—确认抽象的形式也是“图”,也是“画”,这是“写字”之所以能成为艺术的原因,而卦象则可视为我国抽象绘画的最早规模。

   今人一见“物象”,便以为是“物”之表“象”。而古人则另有“理象”一义,所以,“图理”的“卦”,也是“物象”—万“物”生变之理的“象”—这是哲理之象。

   因之,我国最早的画论,即宗炳的《画山水序》及王微的《叙画》,都据“理”言画:

   宗炳云:“山水以形媚道。”王微云:“目有所极,故所见不周。于是乎,以一管之笔,拟太虚之体。”

   这“理”,就是“道”之“理”。“太虚”是“道”的别称,王微的说法很深刻,视感官的可见程度是有限的,而“理”是不可见的,换言之,画不可见的“理”也是“画”。

   所以,中国画是画道体—尽管画家们是画山水、花鸟之属,但仍是“托物载道”。可是,这虚无缥缈的“道”怎么形之于纸素?或者说,画家如何经由绘物去体证“道”?

   自然,不可能离物言道,在绘物的同时便创造着“理趣”,或曰“道趣”,此一大系统的核心,就是阴阳之理,由此核心辐射,凡正反存在的观念及物质形态也是两两相对地成为子系统的,于是,方位、形态、色彩之类,也都统于此彀中,故,凡上下、左右、疏密、轻重、黑白、方圆等等,都是那不可见的观念形态(“道”)的可见实证。所谓“媚道”,所谓“拟太虚之体”、那“媚”、“拟”的,就是这对立存在的二元。这样,“太虚”的观念便得以实在地呈现了。因此, 石涛说,不懂“乾旋坤转”之理,便必昧于画道。

   从哲理转移到画理,从理念转移到笔墨实践、美学批评,这么大的范畴跨度,却转移得如此顺畅!

   中国画的韵律,实在就是这二元的交响—点、线形态的变化,空间关系的疏密,色彩的呼应等,都是二元同构。笔墨创造的韵律,即为生动的气韵。“气”亦为“道”的别称,“生”即“易”“生生不息”的勃然活力。谢赫“六法”中最重要的概念,就是此一条,它引导着中国画走向不以形似为品鉴标准的南宗画。

   古人认知世界的基本出发点,如梁任公所云,是阴阳、五行。这种认识论是建立在感性经验基础上的“道化思维”。判断事理不是循乎逻辑以求物理,而是据玄理去作主观性的认可。徐复观先生说中国绘画的基础是玄学,潘天寿先生则说是哲学,二先生说法有别而精神一致。然就精确论,则徐说更佳。“哲学”无自然科学的支持,则难以谓其为科学体系。古人之“哲”,乃聪明之谓。这与西方概念不尽一致。

   “玄”的精神,引导国人追“玄”务“虚”,此一心性,是中国绘画呈现写意特征的原因,亦是“写字”能成为书法艺术的道理。

   百余年来,欲以“科学”改造中国艺术,更在教育中以“科学”训练代替传统方法,于是,中国艺术难成中国之艺术矣。

   以素描代替书法,以作为国画系学生的基础课,其弊何在?

   一是材料工具有别,因之技术不能不相别。素描所用工具为硬质之笔,素描所追摹的为如真之石膏,素描训练的目标为正确反映对象(实物)之光、影关系,体、面关系,以期造型如实。书法所用的为柔质毛笔,训练的宗旨是完美地书写出优美的点、线及正确处理字的结构,柔质地毛笔能自如地书写出不同形态的线—而线正是中国画的要素。

   因之,素描不能培养中国画点、线书写的技术及形式美的造型能力。这并不是说素描不好,而是说不同体系的艺术,当以不同体系的方法去训练,此如水行不能以车、陆行不能以舟;各据其性以为用,而不可越俎代庖。

   中国画在形式上,融诗、书、画、印为一体,绘物不求“似”;在概念上,古人的说法,五花八门。此种难定于一、不定于一的现象,正说明中国画超越于“画”的性质。故,我谓之曰“国画非画”。旧称画作为“妙迹”。“迹”,笔墨成象也;“妙”,道之“门”也—“玄之又玄,众妙之门”也。

   二、 古人品画讳言“美”

   以上五说,为画史普遍认同的是朱景玄的“四品”,此因,它比较接近中国画的实情,而且,因皇帝(宋徽宗)认可,故响应者遂众。黄休复移“逸”为首品,只是价值观的更动,具体的品目,并未变。赵孟因“神、妙、逸”三品在品义上很难明确解释,因此合三为一,提倡简明的“神能”二品。黄嗟的二十四品,不仅过于繁琐,且将风格与品位混同,也未分出等级,故素不为画家认可,只是存其说而已。如将“圆浑”、“苍润”、“空灵”都误为“品”,便将价值论与风格论混同起来了。

   古人评画,讳言“美”。而今人则以“美”为批评语词。这不仅涉及到词义的流变,也关乎观念的改易。

   “美”,从“羊”、“大”。“羊在六畜,主给也”,故训为“甘”①。段玉裁“注”云:“甘者,五味之一,而美皆曰甘,凡好皆谓之美。”所以,“美”的本义是指味觉,引伸后,才演为泛指的“美好”。“美”多用以形容形下之“器”。在《十三经》中,以“美”为句首词者,凡35条,或用以形容器物,如美玉、美车;或用以形容女容,如美女、美目;或用为动词,与今语之“赞美”意义同。然,至高的事理,如“典”、“道”之类,鲜有以“美”去修饰的。

   孔子论《韶》,谓其“尽美也,又尽善也”。论《武》则曰“尽美也、未尽善也”②。《说文》“美”、“善”互训,足见词义相通,但二者却又有别,所以孔子分而言之。用今天的话说,“美”与“善”统一了,才是最高级的艺术,“尽美”而未“尽善”,不能算是一流的艺术,这无异是说,若仅仅是“美”,便等而下之了。
大体言之,“美”为状“器”之词—状“道”之言,多系“神”、“妙”。

   古人品评绘画的秩等,有以下诸种:

   1.“四品”说,其目其序为“神、妙、逸、能”(唐朱景玄)。

   2.“五品”说,其目其序为“自然、神、妙、精、谨细”(唐张彦远)。

   3.“四品”说,品目不变,但移“逸”为首品(宋黄休复)。

   4.“二品”说,其目其序为“神、能”(宋赵孟)。

   5.“二十四品”说(清黄嗟)。

   再看“妙”的含义及使用。

   以“六书”的方法来辨析,“妙”从“女”、“少”—“少”“女”为“妙”,这似乎很俗气。岂知,“妙”是后起字,其本字是“眇”。《说文·叙》段注:“妙,古作眇。妙取精细之意,故以‘目'、‘小'之义引伸假借之,后人别制‘妙'文”。《说文》:“眇,小目也。从目、少”,段注“眇训小目,引伸为凡小之称,又引伸为微妙之义”。能察微辨细,即“眇”,故《老子·五十二章》曰:“见小曰明”,此即《孟子》“明察秋毫”之意。《玉篇》“妙”作“掀”,训为“精也”,《类篇》则训为“小”。《玉篇》之“掀”从“玄”,已具深微幽远之意。

   这是中国古代很深奥的诠释—“目”、“小”乃能深观幽测!

   辩证思维确能洞开灵智。小目、疾目甚至闭目,才能察道知真,故庄子说,只有“闭目塞聪”,才能察知本质,这亦是佛理所谓不以“肉眼”观“色”之意,不用“肉眼”、“俗眼”,而用法眼、慧眼、佛眼,才可免为表象所蔽,才能不为皮相所惑。所以,《老子·第十五章》云:“微眇玄通,深不可识”。老子有“大象无形”之说,成玄英“疏”:“大象犹大道之法象也”。

   南宗画“微眇玄通,深不可识”,因其所造、所写者,乃“大道之法象”,其所追拟者,乃太虚之道体,因之,评南宗画,当以“妙(眇、掀)”,而不当以“美”。

   中国画之观物、造象,皆凭哲智所开示之智法,而非科学所规定的物理,此实为最深奥的艺术哲学,庄子有“官知止而神欲行”之说,“官知”既“止”,则犹入梦,于是,精神摆脱理性之羁绊,一切规范思想的逻辑、秩序、原则、定理皆化为乌有,于是,精神乃入于逍遥之境,神思奇想因之激化而生。梦中之境,不为时、空所制,“物性”瓦解,一切皆为“神构”。

   古人立品评画,不论是四品、五品或二品、三品,其品名从未有“美”者。为什么呢?“美”,皮相也,俗称也,“下等法”也。中国之文化,乃在“化”人为“明”,故有“文明”之语,若在“文”之外,则为“盲”。百年来,有自以为“为人师”者,训示青年弃东学行西学,以“科学方法”代本土之术,此与盲人瞎马何异?

   古人称至高之理、至高之术皆以“妙”,故释氏以所言之法微奥无穷而称之为“妙法”,称其经曰“妙典”,称自修之最高斩获为“妙觉”,称精神之顿开曰“妙悟”。绘画既以“媚道”、“拟太虚之体”为宗旨,则“媚”、“拟”所创造的,也即是“妙趣”;换言之,“妙”是最高的境界。

   因此,自唐、宋以来,“神”、“妙”皆为诸品之冠,而各家对“神”、“妙”的解说,大同小异。

   五代荆浩释“神品”为“亡有所为,任运成象”,而“妙品”则是“思经天地,妙合化权”。“任运”即秉承大运(“道”)之意,“化权”即造化的律动,与上文之“任运”义近。“神”、“妙”二品,实无大别,都是指“媚”、“拟”绝高的画作,这些作品,古人称之为“妙构”。

   因此,观赏绘画,古人或称“妙观”,或称“玄览”,对此,沈括谈得最为中肯。

   书画之妙,当以神会,难可以形器求也。世之观画者,多指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已;至于奥理冥造者,罕见其人。

   —沈括《梦溪笔谈卷十七·书画》

   “形象位置”,空间关系也;“彩色”,光影也。这些都是“物理”。而中国不遵“物理”,只循“奥理”(即“道理”)。“冥”者,不用明也,“冥造”犹“神造”,是精神契于“奥理”的创造,此即庄氏所言“臣之所好者道也,进为技矣”。明人项穆在所撰《书法雅言·辨体》中谈到赏鉴中国书法(绘画亦然)之不易,他说“苟非达人上智,孰能玄鉴入神”。

   “玄鉴”是对理趣的把握,所“鉴”者为“玄”。《释名》释“天”:“天又谓玄”,《广雅·释诂》:“天,道也”。石涛云:“古今字、画本之天而全之人”③。书法经由纯抽象的形式去拟媚宇宙变易的理法,绘画则托物载道,所以,石涛说:“书画者,其具两端,其功一体”④。二者都取法于“天”,从宇宙的律动中汲摄形上之理,并贯彻至书、画的各个层面。画家观察外部存在,不是只观其形表,而要通过“形”去识“道”。清人松年云:“天地以气造物,无心而成形体,人之作画亦如天地以气造物,人则由学力而来,非到纯粹,不能如造物之无心而成形体”⑤。

   在今天,“美”作为一个价值尺度,自然无可厚非,但在清理传统品鉴价值时,当以不偏离本土艺术精神为佳。自上世纪二三十年代以来,俄罗斯、前苏联的美学体系,君临华土。近二十多年来,又兴起西方美学热,相形之下,研究中国古代艺术理论的人却寥寥无几,更有甚者,竟生硬地用域外美学原理来硬套中国艺术,此可谓削足适履也。“美学”作为一门学科的名称,自不必改为“妙学”,但作为艺术批评术语,在谈中国古典艺术时,“美”却不如“妙”更贴近中国艺术的精神本质。神秘的东方古国,玄妙的艺术,选择了与其精神一致的“妙”作为批评术语,真可谓情投意合了。

(作者单位:贵州大学中文系)

注释
①许慎《说文解字》。
②《论语·八佾》。
③④石涛《苦瓜和尚画语录》。
⑤松年《颐园论画》。

 

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